(ARGENTINA) – Federico tiene 34 años y se dedica de lleno a la música desde que salió del colegio, pero lo que vivió en 2016 fue de algún modo iniciático para él: fue uno de los dos estudiantes elegidos para una residencia junto al Ensamble de Música Contemporánea del DAMUS, el Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes, el lugar en el que estudia la carrera de composición. Eso implicó no sólo asistir a todos los ensayos del año, sino también escribir una obra para el conjunto y terminar el año estrenando esa obra en el Centro Nacional de la Música. En la nota, una larga charla con él y el video del día del estreno.

“Hace un año no hubiera imaginado que iba a estar escribiendo para trece músicos, ni que uno de los capos de la música argentina iba a dirigir ‘No hay mal que dure cuatro años’, una de mis obras… Fue increíble”.

 
—Tenés 34 años, tus cosas pueden verse en tu página web y estudiaste música desde que saliste del colegio, ¿no? ¿O en la época del colegio también?
—Te voy a contar. Yo me dormía, a los 12 o 13 años, escuchando la Heavy Rock & Pop. Vivía en Villa Crespo y flasheaba escuchando los editoriales del Ruso Verea, que me parecían increíbles: era uno de los pocos tipos que en ese momento hablaba algo de la realidad. Terminaba el editorial, empezaba alguna banda heavy y yo me iba durmiendo. Así fue el final de mi primaria. Hasta que un día, entredormido, pensé: “Ah, yo quiero hacer eso”. “Eso” eran esos solos de guitarra que escuchaba. Mi vieja, que es cantautora, tenía una guitarra criolla: se la pedí prestada, pero obviamente no me salía nada. Y no me quedó otra que buscarme, en Segundamano, un profe de guitarra. A partir de ahí me dediqué a sacar los solos de las bandas que me gustaban y a armar algunas bandas heavys, hasta que terminando la secundaria, a los 17 o 18 años, mi espectro auditivo se amplió bastante más, porque me aburría toda la música que escuchaba. Y de pronto llegaron a mis manos casetes de Piazzolla, de Charlie Parker, de John Coltrane. Algunos me los prestaban; otros, se los robaba a un primo que los tenía guardados en un cajón y no sabía ni qué eran. También me ayudó mucho, en esa ampliación de mi oído, mi profe de guitarra de ese momento, Fabián Spinazzola.

—¿El mismo con el que habías arrancado?
—Sí, sí. Me pasaba temas de Charlie Parker en la guitarra, por ejemplo. Y ahí descubrí que quería aprender a tocar el saxo o el bandoneón.

—O sea que tu apertura desde el heavy fue sin escalas hacia el jazz y el tango.
—Sí, pero fue bastante azaroso: todo dependía de lo que tenía a mano. Algo de tango tradicional escuchaba. Del folclore escuchaba a Hugo Díaz. Después mi abanico musical se amplió un poco más y, al mismo tiempo, hubo más fuentes de conocimiento. Yo venía de aburrirme con el heavy, que me parecía todo muy igual, y estaba buscando más intensidad. Y cuando cayó en mis manos Piazzolla dije: “Ah, acá hay más intensidad”. Y cuando conocí algunas cosas de Coltrane, sobre todo las de la época más free, como Interstellar space, Africa y esas cosas más podridas, pensé: “Esto no lo escuché nunca ni en el black metal ni en ningún lado”. No lo podía creer.

—Entonces: saxo o bandoneón.
—Exacto. Y fue el saxo: me ayudó una tía a comprármelo y arranqué.

“Fue el saxo: me ayudó una tía a comprármelo y arranqué”.

 
—¿La elección tenía que ver con sentir que el saxo era muy protagonista en la música que te gustaba? ¿Por qué no la guitarra, por ejemplo?
—Porque yo quería tocar cosas que ya me imaginaba, que ya tenía en la cabeza, y que con la guitarra no me sonaban. O si las quería tocar con la guitarra no me salían, era muy difícil. Eran sonoridades más saxofonísticas o bandoneonísticas. De algún modo me imaginaba sonoridades que tenían que ver con arpegios moviéndose: algo que hoy puedo poner más en palabras que en ese momento y que tenían más que ver, en su discurso, con lo morfológico instrumental de un saxo o un bandoneón que con una guitarra.

—Por otro lado, el instrumento que eligieras te iba a llevar a cierto tipo de música y no a otra, más allá de que en tangueros como Piazzolla hay mucho saxo también.
—Exacto. Me costó mucho decidir cuál elegir. Pero es cierto, y en ese momento escuchaba mucho el disco de Astor con Gerry Mulligan. Finalmente, cuando elegí pensé que en unos años, aunque fuera al cumplir 50, tocaría el otro.

—A todo eso, ¿ya habías salido del colegio, en qué momento estabas?
—Estaba saliendo, tenía 17 años. Y ahí vino la gran pregunta: ¿qué estudio? Pensé en historia, pensé en alguna ciencia social: de entrada no estuve decidido a estudiar música. Hasta que me di cuenta de que sí, de que tenía que irme por ese lado. Y me fui a la EMPA, a la Escuela de Música Popular de Avellaneda. Me preparé con Ada Rave, una gran saxofonista que toca free, y entré.

—Para entrar a los lugares donde se enseña música el ingreso suele hacerse rindiendo interpretación de un instrumento, ¿no?
—No recuerdo exactamente cómo fue mi ingreso a la EMPA en ese sentido, pero sí, suele hacerse con un instrumento y con otro examen de lenguaje musical, audiperceptiva o algo similar. Aunque cada lugar de estudios y cada carrera tienen su ingreso distinto.

—Bien: habías entrado a una carrera de ¿cuánto tiempo?
—La EMPA tiene un ciclo básico de tres años y cuatro años de especialización, que puede ser en tango, folclore o jazz. Y estaba la otra alternativa, que era el profesorado, y ahora acaba de abrirse una nueva, que es el profesorado en instrumento musical. Yo hice el ciclo básico, un año de formación docente y algunas materias de instrumentista. Y me agarró un año de crisis con la música, en que me puse a estudiar multimedios en la Universidad Nacional de las Artes. Por suerte fue breve: mientras estudiaba eso me volví a amigar con la música, desde un lugar más amable, y entré al taller de composición de Ricardo Capellano, una carrerita de tres años que se cursa en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, ahí en Gallo y Sarmiento (en un edificio que comparte con el Astor Piazzolla: son las dos escuelas de música de la ciudad); empecé a estudiar saxo de nuevo, esta vez con Carlos Lastra; y me metí en la carrera de jazz del Manuel de Falla. Preparé el ingreso, entré, cursé y ¡la terminé!

—¡Bien! ¿Y eso cuánto duró?
—Es una carrera de tres o cuatro años… creo. Yo a la EMPA la había dejado como en cuarto año, así que la carrera del Falla fue como haber hecho el ciclo superior de la EMPA. Aunque es otra cosa, otro tipo de carrera. Mientras tanto, por otro lado, había hecho el taller de improvisación que da Hernán Ríos: otra movida que me abrió mucho la cabeza. Es un taller grupal con un enfoque muy personal que está buenísimo, y que me sirvió muchísimo para saber cómo encarar algunas cuestiones musicales. Pero lo que me estaba enloqueciendo era componer, después del taller de Cape, y cuando lo terminé me puse a estudiar composición, en forma particular, con Gabriel Senanes. Creo que eso fue por 2011: mientras terminaba la carrera de jazz, estaba a full con Gabriel. Finalmente hace un par de años preparé el ingreso a la UNA en composición… y ahí estoy.

—¿En la UNA entrás directamente en la carrera que elegís?
—No, tenés que dar un tremendo ingreso. Es un examen de audioperceptiva y un instrumento, después un ciclo que se llama CPU y finalmente entrás a la carrera. ¡Y para peor no me dieron ni una equivalencia, pese a todo lo que había estudiado! Pero bueno, ya está. Ya hice el CPU y durante 2016 hice primer año. Aunque fue un primer año mezclado, porque una vez adentro sí me dieron algunas equivalencias. Por ejemplo, el año pasado terminé de meter Armonía 4: un profe al que le mostré las cosas que había estudiado se recontracopó y me dio las equivalencias de las tres primeras; ahora sólo me quedan dos Armonías.

—Volviendo un instante atrás: Gabriel Senanes tiene un prestigio enorme como compositor y como músico, pero ¿a la hora de estudiar composición con él tiene también algo distinto, algo especial?
—Mirá: es el único con el que estudié en forma particular, así que no puedo comparar muy bien. Pero sí puedo decirte que con él aprendí muchisisisisisisisísimo, y tengo compañeros a los que les pasó lo mismo: Piero Iurato, por ejemplo, se formó con él y hoy es un gran músico y un gran compositor. Y me dio muchísimo oficio: como docente, Gabriel tiene una manera muy clara de transmitir eso, de ponerte práctico. ¿Qué tenemos que hacer? Una música para un trío de cello, para pasado mañana, y que estén listas todas las partes y suenen, y no haya quilombo: para explicarte cómo encarar eso, Gabriel es tremendo.

—Bien: y llegaste a la UNA que es el corazón de esta nota, porque allí viviste tu experiencia como residente.
—Exacto. Un día, poco antes de arrancar el año, me llegó un email que proponía “Se convoca a residencia en composición”. Había que presentar partituras y audios, obras, cosas que uno ya tuviera. Eso lo juzgaba, en primer lugar, el director del Ensamble, que es Santiago Santero, un recontra capo. Y luego, los preseleccionados con Santiago fuimos a un coloquio donde estaba él y algunos músicos del Ensamble.

—¿Y en qué consiste ese coloquio: es una charla, te piden que toques algo?
—Miran tus partituras y te preguntan cosas, básicamente. ¡Aunque a mí mucho no me preguntaron! Sí recuerdo que los intrigaba mi relación con el folclore, porque varias de las cosas que yo había mandado tenían algún tipo de vínculo con música popular. Tené en cuenta que estaba presentándome para un ensamble de música contemporánea.

—Música popular de raíz folclórica, ¿o también había algo de tango?
—Para algunos músicos, decir folclore incluye al tango. Es una discusión bastante amplia el tema de la música popular. Si me preguntás a mí, es por lo menos un equívoco hablar de música popular. En todo caso habría que preguntarse si hay música popular y música antipopular. O música gorila, usando otros términos. Pero bueno, más allá del chiste, creo que es discusión para otra charla.

“Para algunos músicos, decir folclore incluye al tango”.

 
—Entonces te preguntaban ¿qué te pasa con el folclore?
—Tal cual. No porque las mías fueran obras estrictamente folclóricas; pero sí tenían cositas. Y no me preguntaron mucho más.

—¿Sabés cuántos otros se presentaron?
—Creo que cinco o seis en total. Y fuimos seleccionados Julia Sanjurjo, gran música, cantante y compositora, y yo. Y no lo podía creer (risas).

—¿Cuánto tiempo después del coloquio te dijeron que estabas elegido?
—Una o dos semanas.

—Y todavía no tenías muy claro en qué iba a consistir exactamente.
—¡No tenía ni idea! Lo que sabía era que iba a tener, a disposición para hacer algo, a un ensamble con unos músicos del recarajo, con un director del recontra carajo. Sabía que iba a poder escribir para un oboe, cuando yo jamás había tenido un oboe cerca. O escribir para un montonazo de músicos, oportunidad que yo jamás había tenido.

—¿La noticia fue por email?
—Sí, e inmediatamente me puse a escribir. Lo primero que hice fue unas músicas para cuerdas. Como para ir a la primera reunión del ensamble con algo escrito. Nadie me había dicho nada: ¡de guapo, nomás! Y caí a la primera reunión, porque no fue un ensayo, sino una reunión, en la que estábamos Santero, Julia, algunos músicos y yo… creo que después de un ensayo de ellos. Ahí Santiago nos explicó que la propuesta era poner a nuestra disposición el ensamble para que nosotros fuéramos llevándoles bocetos y fragmentos y que los músicos nos fueran dando devoluciones, ¡y yo ya había empezado a escribir! Santiago lo miró y me dijo que la idea no era esa, porque él tenía pensado pedirnos cierto instrumental concreto. “Pero bueno, ya que trajiste esto, para que no quede en la nada, vamos a hacer una lectura de tu trabajo”, me dijo. Entonces en uno de los ensayos hicieron una lectura de mi material, me hicieron una devolución, me plantearon algunas críticas… Súper interesante, y algo totalmente fuera de programa. Y después de eso Santigo nos pidió cosas concretas para llevar, nos aclaró que no sabía si íbamos a estrenar o no y nos entusiasmó diciendo que podíamos intentarlo. La idea fue “vayan trayendo y vamos viendo”. Y nos pidió cierto instrumental que quería sí o sí que estuviera —creo que oboe, viola y guitarra— para después ir agregándole otros instrumentos.

—¿Y ahí vos tenías clarísimo qué tipo de música tenías que llevarles? Quiero decir: después de las preguntas del coloquio, de esa distinción entre música popular y música contemporánea que para algunos músicos sí existe, ¿vos sabías bien cómo moverte?
—¡Es para una discusión interesante, la pregunta que me hacés! Detrás de lo que vos me preguntás hay otra pregunta, que sería qué es la música contemporánea.

—Bueno, yo parto de la base de que la de la UNA es una carrera de música contemporánea… ¿no?
—La carrera de composición es una carrera de composición. Pero tiene una orientación estética, eso es evidente. No tiene una orientación estética unívoca, porque hay distintas cátedras. Pero sí tiene una orientación estética distinta de otras carreras. De todos modos a mí me resulta muy difícil responder lo que me preguntás si no me pregunto a mí mismo qué demonios es la música contemporánea. Y creo que es algo que, al día de hoy, no estoy en condiciones de responder, salvo que dé una respuesta parcial.

—No te tortures tanto, porque mi pregunta era más práctica que filosófica: Santero te pedía algo y ¿vos sabías que lo que estabas llevando no iba a rechazártelo diciendo “esto no es lo que tocamos nosotros”?
—¡Nunca sabés eso, sólo creés que no te lo va a rechazar porque te parece un buen tipo! (más risas). Sí pude ir sabiendo, yendo a los ensayos, qué cosas sí tocaba el ensamble. Pero no podía saber qué cosas no hubiera tocado.

—Conclusión, llevaste cosas que se parecían a esas que les oías tocar.
—No. No. No. ¡Traté de hacer cosas que se parecieran a lo que yo quería hacer! (muchas más risas).

—¿Y sabías algo del ensamble de otros años, o de otros músicos residentes?
—Había escuchado algunas cosas en SoundCloud, o en internet en general. Pero bueno, sí escuchaba que en los ensayos tocaban Stravinsky, Scelsi, Grisey… Y algunas de esas cosas me influyeron más; otras, menos. Y, salvando los años luz, lo mío quizás tiene más que ver con Stravinsky que con Scelsi, al menos desde lo lingüístico. Quizás en algún aspecto de la sonoridad y del pulso, pero insisto, ¡salvando los años luz! Hasta que, en una charla, Santero nos dijo “me interesan estos instrumentos” y yo, sin saber si se iba a estrenar o no, me puse a escribir, y empecé a llevar fragmentos.

—¿Los ensayos a los que Julia llevaba sus cosas y vos las tuyas eran los mismos?
—A veces sí y a veces no. Y ensayaban también el repertorio del ensamble, lógicamente. Porque eso es parte de la residencia: estar en todos los ensayos de ellos, estar con las partituras, ver la dinámica del ensayo. Y cuando se ensaya tu música, que es algo maravilloso, tenés la devolución de los músicos y del director. En el momento mismo. Santiago mira la partitura cinco minutos, ensayan y te dice: “¿Vos querés que suene así o preferís que suene así?”. Y les dice a los músicos: “Toquen el staccato más seco, y tal cosa tóquenla un poco más destacada”. Y yo les digo: “Sí, yo quiero eso”. “Ah, perfecto”. Esos son detalles de interpretación que en la partitura no figuran y dependen del director. Pero también a veces me decía “acá escribiste tal cosa, te convendría escribir tal otra”. Y eso mismo te lo puede decir un músico; puede venir la violinista y decirte: “Ya que usás tal cambio de sonoridad en el violín en tal parte, ¿no pensaste en aprovecharlo también en la parte de los pizzicatos?”. “Ah, qué boludo, no lo había pensado: eso es lo que necesitaba”. Y te amplía mucho la mirada el vínculo con los músicos y esa cosa bien concreta y bien directa de “si escribís esto suena así, le está resultando difícil a tal, esto se podría mejorar si lo escribís de tal manera, la dinámica que vos te imaginaste no está resultando por tal cosa, el tempo que vos pensaste en vivo no va a funcionar”. La experiencia directa era maravillosa.

—¿Y eso era semanal?
—Los ensayos del ensamble eran semanales; las sesiones que teníamos nosotros, cada equis. Se iban programando: “¿Cómo venís con tu obra? Bueno, programemos para tal fecha”. Siempre días de ensayo, pero no todos. Es una experiencia recontra fuerte y súper práctica, porque lo que más necesita un compositor es eso, la experiencia práctica.

—Imagino un guionista que va desarrollando una obra y, semana a semana, tiene a su disposición dos actores que interpretan lo que él acaba de escribir, y él se va a llevando, de cada ensayo, cosas para corregir.
—Tal cual.

—Y durante el año tenías materias, además. ¿Qué importancia tenía, en tu cabeza, lo que estaba pasándote con el ensamble en comparación con las materias?
—Lejos, lo más importante era lo del ensamble. Fue lo importante de mi año, y te diría que de mi experiencia musical en general. Lejos, muy lejos. Porque fue súper práctico y fue como el sueño del pibe: me abrieron la juguetería. Escribí una música para flauta, oboe, clarinete, corno, trompeta, trombón, dos violines, viola, cello, contrabajo, piano y guitarra. ¿Dónde tenés eso disponible para probar en la vida real si no es a través de la educación pública y de este proyecto?

—Impensable. ¿En la música existe este concepto de residencia como algo habitual? Porque uno oye que los médicos recién recibidos hacen su residencia…
—… y no creo que un médico te lo cuente con tanto entusiasmo. En la música también existe, aunque más parecido al concepto con que yo lo viví. No sé si es tan habitual; ojalá lo fuera, pero sí es algo que existe.

—Conclusión: tu año fue eso, ir avanzando y componiendo… ¿tu obra, o más de una?
—La obra, fue una sola. Hasta que en algún momento Santiago dijo que había una posibilidad concreta de estreno en concierto. La obra ya venía bastante avanzada y eso fue un impulso importantísimo para terminarla. Creo que eso fue dos meses antes de diciembre. Fue apretar el acelerador, pasar varias noches sin dormir y meterle.

—Y el vínculo humano con los músicos y con el mismo Santero tiene que haber sido muy cercano, tras un año entero de ensayos.
—Absolutamente, y fue espectacular. Jorge de la Cruz y Lorena Torales tenían partes solistas bastante bravas y vinieron un día a ensayar a casa, se recontramil pusieron las pilas y demostraron un amor por la música y por el proyecto maravillosos. Ellos en particular; y, en general, todos los músicos del ensamble y obviamente Santiago tienen un amor y un compromiso con la música.

—Yo te oigo hablar y siento que si esta nota circula, ahora en marzo, entre varios estudiantes de la UNA va a haber más presentados que nunca para la residencia.
—¡Ojalá! Ojalá se presentaran muchísimos y ojalá se multiplicaran las posibilidades de este tipo de trabajos: para la persona que está estudiando composición es una experiencia insustituible. Y para los músicos que se están formando creo que es muy rico estar tocando música fresca, que se compuso la noche anterior, y poder estar charlando ahí con el compositor. Creo que ese diálogo es rico para todos. Cualquier producción humana es colectiva; cualquier producción artística es colectiva; y cualquier música es colectiva. Y el vínculo siempre va a enriquecer ese proceso. Lo ideal sería que la universidad tuviera un espacio sin preselección previa, sino un trabajo con compositores y músicos para todos los que están estudiando, como materia, como parte de la carrera.

—Con eso que decís queda claro que ese vínculo con músicos no está en ninguna materia.
—No. En Compo, en general, cada uno se las arregla como puede para que se toque su música. Cada uno tiene que ponerse a buscar cantantes o músicos que interpreten lo que uno escribió. Y las posibilidades son muy limitadas. Por eso digo, si con la orquesta o con el coro de la universidad pudiera organizarse algo institucional, como seminario o como materia obligatoria, sería maravilloso.

—¿Y la posibilidad de asistir como oyente y ser testigo de la experiencia que vos y Julia estaban viviendo existía? ¿Iba alguien más a los ensayos?
—Creo que hubiera existido, supongo que si alguien lo pedía le hubieran dicho que sí; pero en lo concreto no se dio.

—Imagino que vos sí les contarías a los demás lo fuerte que era eso que estaba pasándote, y si yo hubiera sido compañero tuyo te hubiera preguntado si un día podía ir, para ver si el asunto me entusiasmaba para presentarme yo mismo otro año. Pero ni aún así, ¿no?
—Yo le contaba a todo el mundo, por supuesto; pero no, nunca sucedió. Pero ojo: entendé la situación de los compañeros que están cursando montones de materias, que están laburando en veintiocho mil lugares y a los que, una vez que se armaron el año, no les queda espacio para sumarse a nada. Aunque sí vinieron a escuchar el estreno, unos cuantos.

—Bueno, el capítulo final de esta nota es cómo fue esa segunda experiencia: después de un año de ensayos, el estreno.
—Espectacular. Increíble. Fue en el edificio de la ex Biblioteca Nacional, en la calle México, en San Telmo. Ahora es el Centro Nacional de la Música. Se hizo en la sala Carlos Guastavino, y estuvo buenísimo. Primero se presentaron dúos para piano y violín, interpretados por Haydée Schvartz y Elías Gurevich, que son dos monstruos, dentro de su proyecto Manos a las obras, que llevan adelante desde hace varios años y que consiste en interpretar obras de estudiantes de composición de distintos lugares del país; en este caso eran de alumnos de la cátedra de Santero, de segundo año de la carrera de composición de la UNA. Creo que fueron siete obras para piano y violín; después vinieron los estrenos nuestros; y, finalmente, las obras del Ensamble de Música Contemporánea. Y fue una experiencia espectacular: un año antes, yo nunca hubiera imaginado que iba a estar escribiendo para trece músicos, ni que uno de los capos de la música argentina iba a dirigir una de mis obras… Nada de eso.

—Una experiencia que te lleva a otro lugar: hoy encarás el año ¿con qué mirada? ¿Te resulta difícil imaginarlo sin esa residencia?
—Ssssí. Pero bueno, además pasaron cosas. A partir de esa experiencia surgieron algunas propuestas de otros proyectos musicales, o sea que ya no es sólo mental: en lo concreto pasaron cosas y estoy en otro lugar. Algo que me pone muy contento. En otros planos yo no sé bien dónde me sitúa haber vivido esta experiencia: que esté charlando con vos es una de las consecuencias, por ejemplo.

—Y hasta esta nota puede tener alguna consecuencia.
—Ojalá. Sí puedo, por ejemplo, decirte en lo concreto qué estoy haciendo. Estoy preparando la música para una obra de teatro que se va a estrenar a mitad de año. También estoy componiendo y escribiendo arreglos para algunos proyectos. En enero estuvimos con la UOM, la Unidad Orquestal Mínima, tocando en Santiago de Chile y en Valparaíso. Y la idea es seguir seguir cursando la UNA y componiendo, produciendo y tocando, obvio: al fin y al cabo, esa es la parte más importante de la carrera de cualquier músico, ¿no?

 
EL ESTRENO

“No hay mal que dure cuatro años”, de Federico Kersner, estrenado en diciembre de 2016 por el Ensamble de Música Contemporánea del DAMUS, UNA. Director: Santiago Santero. Flauta: Natalia Abate. Oboe: Federico Salas. Clarinete: Federico Landaburu. Corno: Pablo Traine. Trompeta: Leandro Melluso. Trombón: Julián Rodríguez Astorga.Piano: Lorena Torales. Guitarra: Jorge de la Cruz. Violín 1: Juan Saavedra. Violín 2: Laura Bellusci. Viola: Carlos Britez. Cello: Gabriela Areal. Contrabajo: Facundo Ordoñez.